文/幽窗冷雨

　　《朱诺》的别致之处，在于用一种轻松调侃的方式，呈现出一个一般美国导演不愿涉及的话题：青少年意外怀孕以及堕胎问题。在那个标榜人道主义的国度里，这显然是个尴尬且不合时宜的话题。而影片恰恰成功地消解了观众的反感情绪，十分取巧地把人们视点转移到关于真情与爱、责任与成长的思考中去。清新曼妙的吉他声里轻轻地哼唱，如同影片开头的秋天般风轻云淡，青春岁月就如同流水般静静地流淌。这显然不是青少年自我感知的世界，而是成人对青少年成长的观照与回顾。因此影片就像女主角朱诺呈现出超乎其年龄的成熟一样，带有一份安然与恬淡，甚至夹杂一丝往昔不再的忧伤，这主要体现在影片怀旧感十足、如心情律动般的配乐上。当然，它并不妨碍影片独有的喜剧感，事实上，《朱诺》的喜剧气息正是来自于成人对青春期所做“傻事”一种戚戚然的感慨。漫画化的画面处理形式，色彩斑斓的布景以及妙趣横生、富满时代气息的对白，为观众呈上一桌赏心悦目又另类搞笑的视觉大餐。一年四季悄然流逝，而青春在某一刻嘎然而止。
　　《朱诺》的成功很大程度上归功于女主角艾伦·佩姬的出色演出，她所演绎的朱诺带有一种怪异的迷人气质，一方面古灵精怪，对这个世界有一套独特的认知。那个戴着墨镜、叼着烟咬坐在男友保利家门口的镜头令人忍俊不禁。在朱诺眼中，保利以及准备领养其孩子的马克和瓦内萨都在其掌控之中。另一方面，朱诺也表现出属于自己年龄的幼稚和傻气，包括在处理怀孕问题时摇摆不定，自作聪明又让人一眼看穿的谎言等等，而在卧室里用汉堡包形状的电话咨询堕胎问题，怀孕后依旧大嚼垃圾食品，想当然地寻找自己眼中的幸福家庭种种，都是朱诺未成熟的表现。青春期种下的苦果也并非像成人一样来自于情欲囹圄，而更多出自对性之好奇。朱诺与保利之间偷尝禁果的过程因此变成了青春成长的奇特经历，怀孕无异于一场闹剧，人们异样的眼神和指手画脚的嘲讽统统被忽略不计。朱诺坚强地生存，即使挺着大肚在走在街头时和旁人是那样格格不入，她依旧能够坦然前行。朱诺的可爱之处，在于她一直是一个特立独行而且富满责任感的女孩，她放弃了堕胎的想法，却必须面对无力供养孩子以及继续学业的现实，最终不得不把孩子交予瓦内萨抚养。朱诺事实上并未如自己想象中那般聪明，她无法预料到怀孕给自己以及他人带来的影响，也无法揣测那对表面上看来十分恩爱、准备领养其孩子的夫妇实际上矛盾重重。怀孕让朱诺经历一个社会化过程，当她含泪从马克家中驱车而去时，意味着她彻底走出象牙塔迷梦，而那也是她获得自我认知的时刻。
　　影片通过四季更换来暗指人物成长，生活中的点点滴滴显得趣味盎然、幽默感十足。这并非说《朱诺》把怀孕问题看得无足轻重，相反，生活节奏的微妙变迁揭示着其间蕴含某种值得宝贵的细小滋味，父母关爱、朋友帮助、爱人支持等等。正是此种独特的爱与真情让朱诺怀孕变成一个发人深省的故事，而非无可挽救的灾难。影片的结局并非完美，但给每个人都留有选择机会。家庭的宽容与理解成了青少年成长最温馨的港湾，一种极具母性的爱意包容了所有人的缺点和不足，从朱诺的继母，到瓦内萨乃至到朱诺本人，最终都表现出女性独有的博大胸怀和牺牲精神。自称尚未准备好做父亲的马克，木讷而不解风情的保利均在原谅之列。或许成长都需要代价，青春走向成熟带有太多无奈和妥协，有些东西被永远留在过去，人却在不断前行，毕竟存在即是希望，开开心心过好每一天，不要辜负每一份期待与关怀。

文/幽窗冷雨

　　《赎罪》是一曲满怀遗憾的灵魂悲歌，影片在女主角毕欧尼亦真亦幻的臆想与回忆中缓缓展开，透过毕欧尼的眼睛再现了少年时所犯那个刻骨铭心的错误，以及因此而背负一生的罪恶感和愧疚感。影片的悲剧性在于，毕欧尼所伤害的姐姐塞西莉亚和她的男友罗比均已在战火中丧生，赎罪的可能性荡然无存，灵魂注定要经受良知一辈子的拷问。罪孽在一次次回忆中被不断放大，直至变成终生缠绕的梦魇。
　　实际上，毕欧尼虽曾因少不更事而导致罗比锒铛入狱，让罗比和塞西莉亚劳燕分飞，但这显然不足以造成后面的悲剧性结果。影片“罪” 的根源来自于人类本身亘古不变的恶之劣根，那场本不该有的世界大战，才是人性之恶的集中体现，战场上烟尘滚滚的炮火，丛林里鲜血淋漓的尸体，医院中遍体鳞伤的残兵，都是人类亲手造就的罪孽。敦刻尔克海滩上弥漫着一股绝望的悲凉，等待撤退的士兵们屠杀战马、砸毁枪支、焚烧设备，一个令人难忘的长镜头，跟随罗比穿越人群，品味着那一刻灵魂最深处的孤独与癫狂。在群体暴力面前，个体依旧无能为力，假如不是那场战争，罗比与塞西莉亚或许还有重聚的一天，毕欧尼的罪孽感也不至于如此强烈，但一切都无法挽回，当英国人欢天喜地的宣布战争胜利时，收获的却是一片惘然和悲叹。无辜者命殒天涯，肇事者逍遥法外，那个真正强奸毕欧尼表姐的男人，竟然戏剧化的成了其表姐的丈夫。现实如此残酷，应当忏悔者依旧毫无悔意。毕欧尼的忏悔也因此超出原有意义，成了人类灵魂最普遍悲鸣。
　　毕欧尼一次次地在意识里构筑起罗比和塞西莉亚重逢场面，让故事一次次重来，伴随急促的打字机敲击声，两人不断聚首。而实际上他们之间的相聚仅仅只是图书馆里的片刻温存，以及战争时期餐厅里匆匆一瞥而已，毕欧尼拼命想用曼妙的结局来安抚内心的愧疚，但一切毕竟无法改变。在文学世界里，她可以浮想联翩，主宰角色的聚散分合，但这对现实来说于事无补，所有的努力终究归于徒劳。自我虚构的赦免，并不能完成真正的救赎，所以影片最后毕欧尼还是揭穿了自己编织的谎言，给观众留下一个黯然的结局。这个自我审判的过程具有相当普遍性，所有人都是罪孽的铸造者，现实性的悲剧是群体相互作用的结果，就像罗比在某种程度上给了毕欧尼爱的幻想，毕欧尼的天真单纯成了误解罗比和塞西莉亚关系的直接原因，而毕欧尼的表姐之所以遭受强奸，很大程度上也因为她那种招蜂引蝶的生活态度。爱是一切罪孽的根源，爱而生欲，欲而生罪，一念之间，世界因此而改变。
　　整部片建构在毕欧尼幻想之中，所有事情都是毕欧尼对自己经历事情的感知和推断，呈现出明显的片段式特征，这些片段又统一于一个满怀悔意的灵魂当中。从少女怀春，到战争残酷和内心挣扎，直至老年时的无奈与坦然，一个伤痕累累的生命跃然纸上，幼年时偶然的错误，终其一生的忏悔。照料伤员、臆想中的和解以及幻想中的美好结局都无法释怀，赎罪的结果是无处可赎，抑或从头到尾，赎罪的行为都没用真正发生。
　　这显然不是一个关于爱情的故事，罗比和塞西莉亚只是作为毕欧尼生命旅程中两个匆匆过客而存在，她们之间的微妙感觉，我们也和毕欧尼一样无从感知。真正让毕欧尼耿耿于怀的，是她在不经意间犯下的错误，并且因为时代变迁而衍变成终生无法弥补的罪恶。导演用美轮美奂的开头唤醒毕欧尼的记忆，富满英伦风情的装饰景致给人留下深刻印象，也让下面发生的事情显得突如其来，急促的声响恰合了少女毕欧尼青春躁动的心情，滴滴答答的打字机声里，流淌着一股难以抑制的暗流。孩童纯真世界与成人世界第一次碰撞的结果，竟是如此惨痛，影片逐渐放慢的节奏预示着成长，也彰显着无奈，扑面而来的战火纷飞一下子把人从天堂拉入地狱，此时，人生旅程才刚刚开始……
　　导演乔·怀特用精致优美的画面，包装起这个引人深思的故事，宁静休闲的英国乡村、震撼力十足的战场、惨象横生的后方被糅合进一个自然圆滑的光影世界，配合时而悲怆、时而轻快，错落有致的音乐，形成一种特殊的、类似思想律动的节奏，真与幻、过去与现实统统包藏其间，人与人之间的距离既接近，又遥远。不过或许正是因为导演乔·怀特过于追求影片形式的完美，反而在一定程度上削弱了影片的思想气息，让影片所要表达的内容摇摆不定，也使得观众对罗比和塞西莉亚那段短暂的感情经历心存期待，对那场造成悲剧的战争存在渲染不足的错觉，不无遗憾。

文/幽窗冷雨

　　《老无所依》夹杂着忧郁与失落，在风格上与科恩兄弟早期电影《血迷宫》以及后来的《冰血暴》较为相似。不过比起这两部片，《老无所依》显得更为成熟稳健。复杂多变的推移镜头逐渐被沉着冷静的固定镜头所代替，科恩兄弟抛弃了之前电影制作的大量技巧，而采用简洁、细致的描述方式，沉默稳定的镜头语言带出一种中立并且相对写实气息，人物活动更为接近日常生活状态。80年代德州富满西部风味的景致与方言为影片造就一个独特的时空框架，角色融合于限定故事的场景，从而形成影片独有的逻辑和剧情推进方式。这种方式与《冰血暴》中明尼苏达的雪景有异曲同工之妙，即是描绘出弗雷德里克·阿斯特吕克所说的“某种美国式的地理现状”，边境以内是德州，边境以外则对应整个美国，这是一个隔膜与联系畸形结合的整体。在这个边缘社会里演绎着特殊群体的生存法则，人性之恶被无限扩大，寂寞荒野蕴含着现代人如坐针毡的危机感和失落感，法律与道德不再重要，正义与公理归于虚无，个体逃脱不了命运的嘲讽和玩弄。这一点，恰恰对应了现代美国社会普遍存在的“怀疑主义”心态。
　　或许受到麦卡锡文风的影响，《老无所依》比起科恩兄弟其他电影显得更沉重阴郁，受约束的情景里面蕴含莫测危机。抽象化的人物处理方式，使得人成为历史、环境里的一个因素。即是说，在环境面前，人已经不再重要，在科恩兄弟所创造的黑色荒谬世界中，人即使有心，也终究变得无力。因此在《老无所依》里，每个人所代表的只是一种社会类型，没有过于复杂的心理变化，人只是一个符号而已。譬如莫斯所代表的是一种人性最普遍的倾向，即渴求改变现状，让自己生存得更好，因此他经受不住两百万美元的诱惑，携款离去。同时又经受不起良心谴责，对被遗弃在荒野、渴求水喝的毒贩司机心存怜悯，去而复返，这正是造成莫斯致命的因由。在科恩兄弟看来，人性中所存在的贪婪私欲往往成为他人利用的对象，从莫斯离家出走那一刻开始，他就已经被自己的追求所抛弃，剩下只是漫无目的的逃避而已，整部电影也因此变成一场惊心动魄的猫鼠游戏。从某种角度看来，莫斯是无辜的，但是对于那两个惨死在齐古空气枪之下的汽车司机来说，莫斯的死显然更无可避免。在影片中，没有人是旁观者，命运之轮把所有人编织在一起，恐惧、挣扎、求饶乃至逃走都无济于事，区别只在于幸运或者不幸而已。杀手齐古和老警察贝尔分别代表邪恶与正义，犹如天平两端。可惜的是，天平始终偏向邪恶一边，正义与公理在邪恶面前竟是如此无力，贝尔事实上一直在逃避面对齐古，而实际上他也从未与齐古见面，每一次都在齐古作案后姗姗来迟，在贝尔那些貌似冠冕堂皇的道理背后，隐藏着一种宿命式的无奈与悲哀。在暴力肆虐的世界里，他只是个无所事事的旁观者，要面对邪恶，就必须面对死亡，而他显然没有这种勇气。贝尔絮絮叨叨地怀念过去美好时光，这只能证明他不适宜生存在这个世界，同样的，正义与公理也不是这个时代的产物。反观齐古，此人所代表的是一种纯粹的恶，他杀戮的目的极不明确，或许仅仅只是出于一种恶之本能，从开始用手铐勒死警察，到杀害主动帮助自己的运鸡车司机，齐古的所作所为只能归因于一种原始兽性。可笑的是，他手上拿的空气枪，正是屠宰场用来宰杀牲口的工具。其实齐古看起来更像判决生死的神，在杀人时让对方猜硬币的细节，令人胆战心惊。那个年迈的加油站老板是幸运的，他猜中了硬币，赢得生命，正因如此，齐古才会由衷警告，“只要不是（把硬币放在）口袋，因为在那里它会与其它硬币混在一起，成为一枚普通的硬币，它不应该得到这种待遇。”莫斯的妻子拒绝猜测，也拒绝了给自己生存的理由。影片中有一个镜头值得玩味，加油站里，齐古盯着老板，把捏成一团糖纸放在桌面上，糖纸艰难地展开，这个画面，与人面对命运时的挣扎何其相似。
　　影片用缓慢的节奏展开，通过独特的声效控制和蒙太奇转换，给人造成一种心理上的压迫感。主人公穿行在一个麻木得近乎迟钝世界里，形成一种有别于正常时间发展过程的奇特流程，在开始时，科恩兄弟极力渲染暴力，从警察局里齐古勒死警察的血腥场面，到沙漠里横七竖八的死尸，乃至到齐古杀害路人甚至是桥头一只沉睡乌鸦的残忍，都让人坐立不安。时间近乎凝滞，在这部摒弃音乐渲染的影片中，寂静造就一种阴森可怖的氛围，也逼迫观众细细聆听影片格外清晰的每种声效，并且无可避免地陷入沉思。到了后半部分，科恩兄弟却采取了一种完全相反的影像处理方式，对于前面已经铺开的暴力场面基本采用省略法，观众往往见到的只是犯罪结果，譬如齐古杀害运鸡车司机的细节、莫斯与墨西哥人火拼的细节、以及齐古杀害莫斯妻子的细节，统统都被省略。这样做的好处同样在于逼迫观众思考，同时也让影片显得更为简洁动人。同时让人物所处的环境，看起来更加充满敌意。无辜者与参与者的概念彻底被混淆，个体陷入一种无奈的恐慌当中，在科恩兄弟眼中，现代人的孤独表现为一种毫无来由的隔膜与仇视。命运无法操控，就像莫斯本为钱而逃亡，但在逃亡过程中，我们却发现，不管是追踪者还是逃亡者，钱都丧失了意义，所有人都陷入命运的圈套里面，苦苦挣扎。当我们正在疑惑，难道只有服从于人性恶之本能才能成为生活的强者？科恩兄弟立刻否定了这种想法，齐古那场车祸让我们看到了命运的无常。所有表面看来很坚强的东西，原来是如此不堪一击，齐古拿钱向两个孩子买衣服的细节，和莫斯受伤时拿钱向路人买衣服的细节如出一辙。不同的是，齐古所面对的是代表未来与希望的孩子？既然如此，我们还有未来与希望么？
　　影片的视角是混乱的，科恩兄弟精心构筑起一个令人无所适从的迷宫，譬如连续几次从不同角度拍摄人物回到沙漠枪战现场的情景、齐古提着空气枪进入莫斯所住旅馆的情景、齐古与越战退伍军人对峙的情景都以一种奇特的角度拍摄完成，某些镜头甚至是以动物的视角拍摄。与此同时，排除音乐渲染让影片情节与情节之间缺乏必然的铺垫和因果关系，观众无从猜想后面的情节，蒙太奇代替流畅的意愿，惨剧和危机显得更加突如其来。现实的残酷被一种荒诞不经的黑色幽默消解，譬如齐古在杀害运鸡车司机时，前面运鸡车司机一段絮絮叨叨的搞笑言语，事实上中和了死亡所带来的残酷，科恩兄弟对悲剧不怀好意的嘲讽，让暴力显得更加理所当然。这就是《老无所依》，一个不适合正义与怀旧者生存的世界。

文/幽窗冷雨

　　《我在伊朗长大》夹杂着独特的失落与伤感，它反映出被西化以及世俗化的伊朗知识分子对现实社会微妙的失望和孤独感。导演文森特·帕兰德和玛嘉·莎塔琵用黑白动漫勾勒出一个令人浮想联翩的世界，他们既保持了人物描述的单纯和简洁，又让影像在沉重忧郁中透出难得的幽默和温情，战争、死亡、政治迫害、离别伤痛等等，被一种舒缓绵长的曼妙深情消解，重构的历史和想入非非的个人生活终究化作挥之不去的永久乡愁。影片画面富满伊斯兰特质，导演利用花卉、蔟叶、人体轮廓或者独特的几何图形，构建起一种直线、角线或曲线交错的、有别于主流动漫风格的画风。音乐上主要采用类似伊斯兰乐曲的单音音乐，以单线进行的旋律为主，辅以必要的修饰，独特的弦乐器演奏，配合钢琴、横笛缓缓展开，透过其间，一个去国怀乡者满怀深情的哀愁和咏叹跃然纸上。
　　影片取材自导演之一，玛嘉·莎塔琵同名自传性漫画。作为一个漂泊异乡的伊朗知识分子，同时作为一个目睹自1979年以来伊朗政治文化变迁的女性，她对伊朗这个国度表现出奇特的爱恨交加。一方面，这片国土留下她童年的回忆、家庭的温馨和文化认同，是她永恒的归宿和根源；另一方面，这个国度又让她备受伤害，战乱纷呈、亲人死去、自由受限，直至最后不得不远走他乡，忍受其他文化人们的恶意揣度和猜忌。革命、战争看起来都毫无意义，伊斯兰文明在现代化与全球化的过程中岌岌可危。随着工业革命而崛起的基督文明和西方文化横扫全球，影片中随处可见的西方流行文化即是例证，欧美品牌入侵、流行音乐特别是朋克音乐风生水起，ABBA和Iron Maiden都是年轻人所耳熟能详的乐队。面对这一切，当局如遇洪水猛兽，在他们看来，这些是导致伊斯兰文明衰落和分裂的物象，西方文化就是片中那幻化为骷髅的自由女神像，它们如当年十字军东征般恶毒。非伊斯兰价值观念、文化、生活方式带来的巨大冲击，让传统社会结构和家庭、部族关系都产生动摇。社会政治、经济结构变化速度远远超过人们思想意识发展水平和心理承受能力。就如同片中人们看到电视里日本歌伎时满怀不解，看到电影中肆虐杀戮的哥斯拉时愤怒非常，这一切都非其他文明的人们所能够理解的。
　　与佛教和基督教文明不同，穆斯林生而为穆斯林，他们没有选择权力，去不去寺庙做礼拜，只是区分穆斯林好坏的标准，而非区分是否为穆斯林的标准。伊斯兰文明一贯崇尚政教合一，宗教影响到他们的一切，包括政治、文化以及日常生活、人际关系。20世纪初伊朗推动立宪运动，后来又受到俄国十月革命发展，左翼运动蓬勃发展。影片中共产主义者阿鲁什即是其中的代表之一，从参与策动阿塞拜疆的西尔哈棉省独立，到后来漂泊俄国学习马克思主义，之后被巴列维专制政权监禁，最后被伊朗革命政府绞死，他每时每刻都显得如此不合时宜。阿鲁什实际上象征着伊朗知识分子的尴尬境遇和困惑，追求西方式民主自由看来并不能使伊朗摆脱困境。巴列维政权推行全盘西化的“白色革命”并未让伊朗变得真正富强起来，相反，工业化造成大部分人流离失所，这成了该政权覆灭的祸根。穆斯林陷入迷惘之中，他们把这一切都归咎于宗教意识的淡漠和忘却，归咎于世俗化和现代化。带着此种不满情绪，他们希望从早期的宗教教义中找到解决现实问题的答案，把解脱现世的苦难和民族振兴的理想寄托于伊斯兰教的复兴。于是，伊朗发生了一场轰轰烈烈的大革命。霍梅尼政府上台，重新建立起一个政教合一国度，但这显然也非人们所期盼的结果，满怀希望的知识分子再次受到打击，阿鲁什以为一个公正自由的社会即将来临，结果却再度被捕入狱，并且被判了绞刑。那两只送给玛赞的天鹅，成了阿鲁什一辈子难以实现的自由迷梦。
　　革命伴随着解放的梦想，而人们迎来的却是原教旨主义者严酷的教义陈规，妇女重新披上头盖、禁酒令颁发、西方用品被禁，人们生活恍若回到远古，片中玛赞在街头偷偷购买朋克录音带被抓的场面令人难忘，两个披着黑色长袍、蒙着头盖、形同幽魂的妇女与玛赞纠缠不清的细节，是影片最辛辣可笑的一幕讽刺。“一个品行优良的女人，是一个在男人直视自己的时候懂得回避目光的女人，抬头是一种罪恶，要受到火刑的处罚。”新政府如此告诫妇女们，然而现实无法压抑内心的躁动，在男女见面时那一幕幕违反教规的回眸一笑，成了对法令最好的抗议。这种法令看似恢复伊斯兰原有教义，实际上却是男权社会对女性一次变相奴役，正如同玛赞的质问：“我们的宗教是为了掩盖我们的生理特征呢？还是只是为了与时尚作对？……看看那边的男性，他们可以穿任何衣服，留任何发型，而且他们穿着紧身裤，我们都能看见他们的下体，为什么作为女人的我们，就做什么都不可以了呢？是不是作为男人就有不遵循宗教的特权呢？”这才是症结所在，大众复兴伊斯兰文化的梦想，成了政客们牟取私利的工具。他们说新政府成立后没有政治犯，而玛赞不解，“我的叔叔在沙赫统治下被关进监狱，但是这个新政权绞死了他，您跟我说现在没有政治犯了，您怎么解释在沙赫统治下的3000政治犯，变成现在的30万呢？您怎么能这么用谎言来欺骗我们呢？”
　　由此看来，不管政治气候如何变迁，知识分子追求自由的梦想注定幻灭，在这个生活与宗教密不可分的世界里，他们的所作所为都注定徒劳。专制之下，腐败滋生曼长，所有政治罪名，都无非敛财借口和生存需求。玛赞说，“在沙赫（伊朗国王）逃离国家后的几个月，这个国家仿佛来了一个大转变，所有人都变成革命者，所有人都成了对抗沙赫的革命者，我们邻居（玛赞）家脸上那块因意外造成的伤疤，突然就变成因战争而造成的伤痕。在我们校长的带头下，我们把课本里所有关于沙赫的内容都撕掉了，整个国家的政治仿佛来了一个大转弯，昨天还是国家公敌的人，突然成了民族英雄了。”一切如同游戏，普通大众不过是被任意摆弄的棋子罢了，玛赞的父亲评价两伊战争时叹道：“西方国家把武器卖给战争双方，我们都被卷入了这个愚蠢的游戏中，八年毫无意义的战争，整整一百万人丧生，他们的死亡没有任何意义。”
　　在伊斯兰的教义中，信仰是建立在服从和执行上，而非质疑。如同影片中玛赞幻想中的真主所说，“你要相信我是绝对公正的，判断不是你应该做的事，你可以做的只有原谅。”但这些在西方文化影响之下的人们还是开始躁动不安起来，在严格的政治监控之下偷偷地举行舞会、饮酒、穿时尚服饰，这些在西方人眼中习以为常的生活，在此却可以造成致命结果，那个逃避警察追捕的男人纵身一跳，跌落于高楼之下，命殒当场，这就是现实。玛赞在阿鲁什死后终于产生了对真主不该有的质疑，而这一刻，她注定要终生被放逐。
　　十四岁时，玛赞被父母送往奥地利上学，在那里，她经历了另一种绝望。当真正进入西方文化中时，才发现自己只不过是个局外人，融入群体如此艰难，西方人迥异的审美观和价值取向让玛赞难以适应，电视里播放的谋杀案是如此陌生，纸醉金迷的生活是如此空虚。好不容易迎来的第一份爱情，却发现那只是个懦弱的同性恋者，文化隔膜导致的猜疑和误解，成了她永远的无法摆脱的梦魇。不断流浪，不断迁徙，万家灯火的圣诞节里，独自对着电话彼端的父母浅浅哭泣。多少年来，自以为对西方文化了如指掌，真正面对时才发现一无所知。按照玛赞奥地利同学的说法，“不管怎么说，一切都是徒劳，生活本身就毫无意义，当人们开始注意这种空虚的时候，他们就无法生存了。”这就是西方人的醉生梦死的价值观，这样的社会难道就是伊朗知识分子一直所梦寐以求的完美社会？此刻政治理想彻底破灭，转而缅怀起家庭的爱与温馨。或许，只有家才是一个人心灵永远的归宿，亲人才是一个人灵魂永远的港湾，困难时相濡以沫，失落时不离不弃。玛赞的奶奶是一个关于人性与责任的意象，在那个随波逐流、盲目跟风的世界里，她象征着知识分子最后的良知，即是“人在任何时候都应该表里如一”，艰难也好，困境也罢，有了这种信念，人才有生存的理由。第一次出国时，玛赞甚至不愿意承认自己是伊朗人。再度漂泊时，她坦然面对。
　　的士司机：“您是从哪里来的？”
　　玛赞：“伊朗。”
　　一切嘎然而止，那一刻，只有忧伤。

文/幽窗冷雨

　　《四月三周两天》蕴含着异样的希望与失落，在齐奥塞斯库政权的最后日子里，动荡与恐慌随处可见，导演克里斯蒂安·蒙吉在一定程度上复原了那段不堪回首的往事，罗马尼亚尘封记忆再度被翻开，优雅自在的长镜头紧随女主角欧蒂莉亚，穿梭于学校、旅馆、男友的家以及穷街陋巷之间，冰冷的色调、萧瑟的景物和幽闭的空间，在线性的时间推移里，传达出一种无处可逃的悲凉。影片开始于一缸死水里一条久未喂养的金鱼，那是一个困顿的意象，同时也是一个富满生命力的隐喻，一个生存与失落并存的矛盾体。这正好对应了1987年的罗马尼亚，在柏林墙尚未倒塌之时，这个位于巴尔干半岛上、多瑙河边的国度，实际上处于一种独特的与世隔绝状态，僵化专制的政治统治下，危机四伏。导演用极度写实的镜头，重现了那个时代人们的生活状态，音乐被最大程度摒弃，苍白落寞的对话中传达出无限寂寥与辛酸，阶级差别明显、官僚主义盛行、黑市交易涌动，黎明之前，这段黑暗的记忆刻骨铭心。
　　那个冬天异常萧瑟，严密政治监控之下，街上愈显荒凉，零落的行人、短促的犬吠以及绵长的警笛声，营造出一种惊心动魄的惊悚气氛。影片围绕一个堕胎事件展开，但事实上指涉的并非堕胎那么简单。在其背后关于生命与生存的反思更令人动容。自1966年避孕与堕胎被齐奥塞斯库政权明令禁止以来，人们即丧失一种基本权利。一方面摆脱不了性爱的天性，另一方面在自己种下的苦果面前痛苦不堪，就如同嘉碧塔一样，挣扎于未婚先孕的苦楚之中，并且把自己的好友欧蒂莉亚拉下水。禁止堕胎源自于对生命的珍惜与关爱，在这里却成了扼杀人性的口实，在所谓人多力量大的偏见中，演绎着一幕又一幕令人扼腕的惨剧。嘉碧塔柔弱，欧蒂莉亚坚韧，而两者最终都统一于对命运的无力。在男权社会下，女性形同玩偶，所有努力都无法逃脱宿命的偏见。那个丧尽天良的密医贝贝先生，正是这男权社会的缩影，在前往旅馆之前，他可以对其母亲表现出本有的关爱，在旅馆中对待这两个困境中的女孩时却判若两人，颐指气使，并以性要求胁迫。人性的两面在此被体现得淋漓尽致，那种独特的时代环境，刚好成了罪恶最好的温床。贝贝先生的丑恶更表现在完事之后，对这两个血泪斑斑女孩温和又充满关怀的对话里，一切仿佛并未发生，而他恍若救世主一般光明磊落。
　　导演的深刻在于，他勾勒出在那个特殊时代里，普通人是如何变得邪恶起来，每个人都在滥用自己手中的权力，即使小如一间旅馆的前台工作人员，要订到房间，也必须买黑市的高级香烟贿赂。压抑的环境包藏着无限欲望和令人绝望的道德沦丧，谋求自由成了难以实现的奢求，甚至成了引人犯罪的陷阱。嘉碧塔因追求自由生活而秘密堕胎，而这实际上是以牺牲自由为前提的，同时也直接危害到好友欧蒂莉亚，一切看似巧合和并且充满误解，其实无非是社会为她们设下的圈套罢了。在社会压迫之下，欺骗、怀疑、背叛成了生活常态。欧蒂莉亚的悲剧在于，她执着于事实真相，种种谎言在其面前层层剥落，她见证了黑暗中人性最虚伪和丑陋一面。更可悲的是，置身其间，欧蒂莉亚无能为力，男友家中一席谈话，更让她梦想彻底幻灭。克里斯蒂安·蒙吉在此用了一个十分出色的长镜头，表现饭桌上的百态人生。镜头犹如一双犀利的眼睛，穿透一个个伪善的面孔，直指事实真相。这群高级知识分子是如此陈腐顽固，表面看来恍若道德卫士。事实上，他们才是真正的压迫者，不用怀疑，这群人与与那伤害欧蒂莉亚和嘉碧塔的贝贝先生一样，都是那些体面的医生之流、社会的掌权者。在他们眼中，欧蒂莉亚的工人阶级背景完全不值一提，读理工科系又是如此名其妙，而在长辈面前吸烟更是大逆不道。整场戏在一个镜头里完成，角色们进进出出于镜头所构建的框架中，而框架的中心正是欧蒂莉亚。她如坐针毡，整个过程犹如经历一场漫长的审判。欧蒂莉亚几次燃起发作的冲动，却不得不暗自压抑，所有愤怒，化作对男友的控诉与眼中的泪光，除此之外，再无选择。
　　在这里克里斯蒂安·蒙吉提到一个关于责任的话题，在他看来，所谓的责任无非是男权社会所创造出来的曼妙谎言罢了，即使温和如欧蒂莉亚的男友，在真正的责任面前，也无言以对，设法逃避，在欧蒂莉亚的质问之中不知所措。这让观众怀疑，假如欧蒂莉亚怀孕了，男友是否真的会负责？在那个崇尚“教养”和“名誉”的家庭里，他又能否负责？欧蒂莉亚在嘉碧塔的经历中看到自己的影子，明晰了自己的未来，与此同时她也是堕胎法令的受难者。在残酷的现实面前，爱情是如此脆弱虚无，那一刻她无限绝望。冲出男友家的那栋大楼，奔走在阴暗的街道上，她开始呕吐了，这正是她所经历的一切，所有东西都令人作呕。
　　影片充分展现出导演出色的场面调度能力，虽然整部片涉及的场景并不多，但衔接流畅自然，大胆自信的长镜头带着观者一步步深入那个独特的历史时期。气氛营造上，一种紧张、复杂、危机重重的气息跃然纸上，剧情丝丝入扣、人物塑造精致完满，它们共同构建起一种如影随形的恐慌和无形压力。最令人印象深刻的是影片后面，欧蒂莉亚处理婴尸的细节。旅馆中，镜头久久凝视尸体，那是一个令人坐立不安的场面，这个在畸形的社会压迫下逝去的生命，包含着太多无奈与悲哀，这就是现实，没有人能够选择。接下来是欧蒂莉亚带着婴尸神经质地飞奔在街上的场面，黑暗的街道上隐藏无限杀机，警察、狗、流浪汉……所有一切都可能葬送她来之不易的自由，直至最后她把尸体按约定扔进指定的垃圾桶里时，才松了一口气。而这里扔掉的是永远的失落，那是一个无法愈合的创伤。
　　镜头回到旅馆，一场婚礼正在举行，人们正在安慰那刚刚打完架的新郎，欢快的音乐响起，一切显得荒诞可笑。餐桌上，在惊惧中回过神来的嘉碧塔点了不少饭菜，准备饱餐一顿。欧蒂莉亚却胃口全无，时间仍在继续。就如同开头那滴滴答答的时钟响一样，昼夜不舍地奔流。困顿、压抑、痛苦、甚至死亡都会过去的，那痛苦的经历，不过是蓝色天空里飘来的一朵黑云，终究还要飘走，而生命依旧顽强的存活着，只是有些东西，彻底地遗落了。那一天，做了一场噩梦……

文/幽窗冷雨

　　雷诺阿早期影像常常带有明显的自然主义特征，这在文艺倾向上表现为拒绝浪漫主义式的浮想联翩，同时反对传统现实主义对生活的典型概括，转而追求事物的“绝对客观性”，通过对社会现象做纪录式呈现，不偏不倚，从而描绘出客观现实的精确图景。在乔治·萨杜尔看来，雷诺阿的创作思想受自然主义作家左拉的影响尤为明显，《娜娜》、《衣冠禽兽》等片甚至直接改编自左拉的小说，雷诺阿的电影往往带有某种悲观和宿命倾向。只不过这种倾向包藏着更为深刻的人性之光和人文意蕴，从而使雷诺阿描绘现实时带有一种独特的曼妙和诗意。
　　这种创作思想也直接影响到雷诺阿的影像风格，即是一种让艺术面向当代生活的理念，走出片场、深入原野、乡村和街头，把镜头对准清新生动的自然景象，捕捉瞬息万变的世界变迁。这一点无疑也受到其父亲印象派画家奥古斯特·雷诺阿的深刻影响，与印象派在户外阳光下直接描绘景物，追求在光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法相似，雷诺阿开发出一种俭省、朴实的镜头语言，除了在自然光影下直接拍摄之外，远近皆清的景深镜头，以及优雅顺畅的长镜头，都令人难忘。和印象派在构图上截取物象某个片断或场景来处理画面一样，雷诺阿习惯于运用大量的特写和中景镜头来表现生活，并且辅以少量交代主体状态的全景，形成一种近似生活原生态的节奏。这种镜头语言开始于有声电影崛起之后的《母狗》，并且在《托尼》中得系统的、大规模的运用。它直接影响了二战之后崛起的意大利新现实主义创作理念，不过与新现实主义不同的是，雷诺阿更注重事实的呈现，而非是非善恶评判，他突破了传统模板化人物、戏剧化情节的囹圄，其内容更接近世俗真相。
　　在创作《托尼》时，雷诺阿提到：“我在《托尼》中竭力不在戏剧性方面做文章。我把一个洗衣池旁洗衣的农妇看得和故事的主角一样重要。”所以雷诺阿的影像往往是一幅形态各异的俗世群像画，就像他对《托尼》的评价一样：“《托尼》的特点是没有明星，不仅没有明星演员，也没有明星场景，甚至没有明星情景。我的愿望就是要让观众觉得，摄影机和话筒是藏在我的口袋里的，碰到什么我就拍什么，不分主次。”在一系列拍摄尝试过程中，雷诺阿逐渐意识到忠于现实并不一定要对现实照抄照搬，在表面真实的背后有更为深刻的内在真实，而这种真实可以通过适当夸张来完成，“在《娜娜》中，我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实，这一点连最好的布景师也是想象不到的。”而在拍摄《托尼》时，雷诺阿更坦诚“我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。”事实上，正是这种矛盾造就了雷诺阿令人印象深刻的电影风格，人们称之为诗意写实主义。
　　《托尼》造就了一个平等有序的人物生存环境，角色之间没有绝对好坏之分，可怜之人有可悲之处，可恨之人亦有可叹之处，人们既赞赏男主角托尼对约瑟芬不离不弃、至死不渝的爱，却又很难认同他对玛丽的伤害。玛丽声泪俱下的控诉：“托尼，你还记得吗？去年你扔了一只猫，猫也有错，但你夺去它的生命更可恶。（如今）你像扔掉那只猫一样扔掉我！”在雷诺阿看来，这或许就是生命的本质，毫无来由的爱，莫名其妙的伤害。另一方面，玛丽的泼辣自私令人厌烦，但对托尼的爱却令人感动。约瑟芬放荡多情的性格惹人反感，不过这也造成了她多舛的命运。而那个可恶的监工阿贝尔虽然一副丑恶嘴脸，但罪不至死。雷诺阿的影像直指人性最软弱部分，其写实特质，让影片看起来犹如包罗万象的“社会新闻”。这种人物塑造方式自《母狗》之后逐渐走向成熟，在《母狗》中，那位看起来软弱无能的小职员招人怜悯，然而他却亲手杀死了那个欺骗自己感情的妓女，并且间接害死了妓女的情人。这个结果出人意料，但合乎情理。人性在软弱里也隐藏着罪恶，其转变往往只在一念之间，这就造成了一种宿命式的轮回。
　　在《布杜落水遇救记》中，雷诺阿以布杜在塞纳河中被救展开，当布杜中了十万法郎的彩票，准备开始新生活，并且正与书商的女佣结婚时，船却在河中翻倒，布杜在人们的视线之内消失，重新回到以前流浪生活。雷诺阿阐述了一种不可调和的阶级差别，布尔乔亚阶层的无聊空虚，无产者的愚昧无知皆跃然纸上，当两者之间出现交集时，必然是一个可笑的闹剧。唯有以一次翻船来把他们之间再度隔开，生活重归平静。在《托尼》里，这种悲剧式的轮回表现得更为明显，三年前托尼满怀希望，乘着呼啸的火车来到法国南部，企求开始新的生活，三年后他再度奔跑在那条把他带到这里的铁路上，迎接他的却是绝望的枪声。桥上人已死去，桥下新的移民匆匆赶来，同样的歌声，同样的路，只是物是人已非。他们曾经说过，“只要能生活，这里就像祖国一样。”那么当此处无法再生活，祖国又在何方？在好友费鲁南德怀里坦然死去的托尼，是否想到，心爱的人，依旧面临多舛的命运？

文/幽窗冷雨

　　《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”
　　影片闪耀着雷诺阿温婉平和的人文主义关怀，人物被赋予平等又截然不同的性格特征，透过柔和的光线造成别致的明暗对比，配以忧伤的笛音或者曼妙的交响乐，带出一种寂寥、感伤的悲凉气氛。简单乏味的监狱生活，被诠释得荒诞可笑，笑声背后，隐藏着更为深刻的人性光辉。该片依旧属于诗意写实主义范畴，文本上呈现出典型的自然主义特征，导演主要采用长镜头和景深镜头来构筑影片内容，辅以简洁流畅的蒙太奇剪接，带出一种意蕴悠远的诗意。雷诺阿用近似生活的节奏，描绘出一幅纷繁复杂的人物群像，情节是被最大程度淡化的，场面与场面之间没有必要的因果关系，一切被统合到一个戏剧化的主题上，即是关于人类进化与生存的命题。人物活动围绕关键性道具，譬如地道、绳索、天竺葵等展开，带有独特的隐喻意义。多样的语言让影片更显复杂和戏剧化，法、德、英、俄四种语言混用，造成人物沟通上的混乱和明显的隔阂，雷诺阿独具匠心。
　　《大幻影》中阶级似乎是一面不可逾越的高墙，日益式微的传统贵族与勃勃向上的资产阶级新贵和平民阶层形成鲜明反差。作为容克贵族的监狱长拉芬斯坦，与法国战俘中同为贵族的波尔杜之间的阶级情感，看起来比波尔杜与其下属马查尔或者罗森塔尔之间的关系更为友好。而身为平民的马查尔与犹太商人罗森塔尔更能找到共同语言。马查尔对罗森塔尔说：“我喜欢波尔杜，但是跟他一起，我从未感到（像和你在一起一样）如此轻松，不同的背景，在我们之间筑起高墙……他（波尔杜）的阶层不同，想象一下，（如果）我们撞车身亡，（在别人眼中）我们只是两个无名傻冒，要是他有如此遭遇，他依旧是‘波尔杜先生’。”这就是差别，因此在雷诺阿看来，人类之间隔膜更多地来自于不同地位与身份导致的情感差异。语言障碍并不能真正阻断相似的感情，就像马查尔可以和语言不通的德国农妇艾尔莎产生爱情。但现实的残酷在于，国别的差异以及意识形态的交锋，让有着不同阶级情感的人们不得不兵戎相见。因此，《大幻影》所描述的这场越狱逃亡也逐渐变得徒劳和虚无起来。一切总是出人意料，狱友们历经几个月奋战，终于挖出一条逃跑的通道，却在最后几个小时被调防，功败垂成。逃亡的方式由地道变成垂下城堡的绳子，一切又回到原点。罗森塔尔清楚的意识到，“（这个世界哪里）看上去都一样。你看不见边境，那都是人造的，大自然可不管那么多。……你（马查尔）回去开飞机，我回去当枪兵，还是会继续打仗。”这是一个无处可逃的世界，那才是现实。所以拉芬斯坦可以对波尔杜百般照顾，却在波尔杜掩护下属越狱时，毫不犹豫的开枪击倒波尔杜。波尔杜在弥留之际也表示，“换成我，也会这样做的。无论是法国人或德国人，责任就是责任。”而这所谓的责任是什么？所有人都说不清楚，或许就是那发动战争的国家机器。
　　雷诺阿生动地传达出战争对人性的摧残和扭曲，片中有一段两个德国军官对话的细节，极为讽刺：“你想说什么都行，但有德国人的地方就有秩序……幸好我还能把这些混蛋（战俘）管好，我以前在家乡当老师。”这是一段引人深思的谈话，作为传道授业的教师，在战争中却表现出毫无人道的残酷，在战俘们骚动时毫不犹豫地进行镇压。贵族，在影片中也是一个知识与教养的意象。法国大革命把他们当作一个阶级来推翻，继而市民阶层上位，传统贵族在世俗化的过程中重回蒙昧，尊严、地位以及名望逐渐远去，而一战刚好成了贵族的挽歌，就如同波尔杜所说，“得瘟疫通常是我们的特权，现在我们丧失了特权。就好像其他人一样，一切都普及了。癌症和痛风都不是工人阶级的疾病，但迟早会的，相信我。”拉芬斯坦也表示：“我不知道谁会赢得这场战争，但无论结果如何，那也意味着拉芬斯坦和波尔杜两大家族的结束。”波尔杜一片坦然，“你我都无法阻挡时代进程”。按照波尔杜的说法，就是“我们（贵族）不再被人需要”，因此俄国皇室给俄国战俘送来的书本才显得那么不合时宜，那是一个需要面包和女人的时代，知识毫无用处。拉芬斯坦居室里的天竺葵就是一个关于贵族与教养的意象，在长满常青藤和荨麻的城堡里，那朵“唯一的鲜花”注定无法长久。波尔杜对拉芬斯坦说：“对于一名指挥官来说，死于战争是一场悲剧，但对你我来说，这是一种好的解脱。”活着就意味着虚无，当拉芬斯坦把那精心呵护的天竺葵花朵剪去之时，崇尚知识与教养的时代也随之而去。影片描绘了一个颠倒错乱的世界，传统意识里，本来只有下等人为贵族们冲锋陷阵，此刻却变成身为贵族的波尔杜掩护下属，并且惨遭枪击。高高在上的贵族阶层，在战乱中尊严尽丧，波尔杜曾四次试图逃跑，通过暖气管、垃圾桶、下水道或者洗衣篮，按照他自己的说法，“人有时必须屈尊”。然而他们的言行却表现出奇特的矛盾，一方面他们试图保住自己贵族的优雅和体面，另一方面又对世界的变迁无能为力，并且无法掩盖自身世俗化的倾向，而这一切演变到最后，变成一种自欺欺人的虚伪。这一点雷诺阿在后来的《游戏规则》里有更深刻的诠释，其实每个人都不自觉的臣服在一种强加于自身的游戏规则。
　　虽然《大幻影》中，不同阶级表面上看来毫无共性，但本质上却是殊途同归，在战乱中无法把握自身命运，或者随波逐流，或者坦然死去。正因为如此，波尔杜才会在临死前对拉芬斯坦说得如此轻松：“不用怜悯我，对我来说，一切都会结束，很快！但你却要继续坚持。”战争把所有向往自由与和平的梦想变成幻影，把人类本能的残暴和欲望放大，像贵族一般优雅的举止自然显得不合时宜。对于这些越狱的战俘来说，他们渴望的，无非是女人以及饱餐一顿而已，因此当有一个战俘穿着女人服装走出来时，所有人顿时如痴如醉，雷诺阿形象地表现出这群人对性的向往和渴望。从这一点看来，个体呈现出极其相似的气质。生命如同片中的舞台表演一般，戏谑里饱含粗俗，但这基本的快乐一旦加入了诸如民族大义之后，就完全变味了。如同法国战俘们收到法国重新夺回杜尔蒙特的消息时，高唱起马赛曲，继而迎来的，不过是多日的禁闭罢了。几天过后，报纸又登出德国重新占领杜尔蒙特的消息，一切似乎从未变化，战争也无非游戏而已。
　　影片的结尾快意中夹杂悲凉，表面上马查尔和罗森塔尔逃出了德军的追捕，但事实上我们看不到他们有任何希望和前途。现实是，他们回去之后依旧必须过原来的生活，继续打仗。那么，这种逃离是否能称的上真正的逃脱呢？雷诺阿的影像传达出无限疑惑，不过此时的雷诺阿尚未如《游戏规则》般完全绝望，其间仍能闪现出对生命的企盼。无际的雪地上，留下两个踯躅前行的身影。或许那也是一个寻觅与进步的意象……

文/幽窗冷雨

一、概述

　　窗外炮火连天、纸屑纷飞的画面，配上忧伤的弦乐，伴随着婴儿的啼哭，以及教堂里绵长的钟声，一场奇怪的婚礼正在断断续续地举行。法斯宾德用一个荒诞而富满喜剧感的镜头，开始了《玛丽娅·布劳恩的婚姻》。这个意味深长的开头，极其明确的传达出玛丽娅下来将要面对的多舛命运。纳粹德国兵败如山倒的景象，被巧妙地呈现出来。那张掉落在地的希特勒照片，象征着一个时代的终结。法斯宾德把现代德国发展历史融入到个体沉浮当中，通过玛丽娅个人境遇的变迁，表现出战争时代的物质贫乏，以及战后德国经济奇迹背景下的精神虚空。影片将好莱坞电影的戏剧性和娱乐化与德国电影写实性和批判性结合起来，其内容紧凑通俗，但又不乏深刻的内省气息。
　　从布景看来，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》比起法斯宾德的其他电影要写实许多，战争年代的物质贫乏、战后残破的街头以及重建场面，都与法斯宾德早期那种舞台式的风格和刻意追求间离效果截然不同。玛丽娅从战争时代朴素清苦的着装，到富裕之后的浓妆艳抹，正好对应了经济腾飞下的德国景象和人们精神状态的变化。影片画面精致简约，封闭式的构图正好反映出人物备受压抑的境况。最令人印象深刻的就是玛丽娅在接到丈夫“死讯”之时，镜头透过窗户注视着这个可怜女人浅浅地哭泣，这时窗户刚好为她设置了一个无处可逃的框框，给人留下无限苦闷与怅然。影片大部分情节通过连贯圆滑的长拍镜头完成，人物基本在线性的时间发展过程中演绎人世间的风云变幻。

二、落寞间，已是沧海桑田

　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》带有十分明显的讽刺意义，从开头掉落的希特勒头像，到结尾时出现战后历任执政者的面孔：艾德诺、艾哈德、威辛格、施密特等人，以及贯穿全片的时事政治新闻，极为清晰的描绘出战后的萧瑟景象和人情冷淡。艾德诺执政前期所谓德国不再重整武力的演说，成了毫无意义的空头许诺，一切依旧平淡无味地延续着。火车站里那个丧夫妇女的独白令人难忘：“为了安慰我，他们寄了一幅画给我。画中是一个漂在海面上的花圈，上面写着：他们今天的死，是为了德国明天的存在。想想看，他们为德国明天的存在而死，所以他死了。他们给我一张大海的照片，他却死在冰窟窿里。”影片充满法斯宾德独特的政治批判和悲观的人生态度，个体在社会群体中的一切行为终究只是徒劳的挣扎罢了。就像《罗拉》里的建筑部门高官博姆一样，他清廉公正，但当人们发现博姆的情欲动力竟然比对赋予他权力的民主体系的责任感更为强烈时，留下来的，就只有失望而已。个体终于快乐地融入群体中间，只是这种融合更多的是失落与绝望。
　　法斯宾德不惮于用最恶毒的态度来揣度人心，《薇罗尼卡·福斯的欲望》同样描绘了官场腐败现状，医生与卫生部官员勾结，通过倒卖吗啡来控制和勒索病人财产，当那位过气女影星财产被榨干之时，就只有吞下那一片片将她带向地狱之门的安眠药。《薇罗尼卡·福斯的欲望》重复播放的“我把灵魂卖给福利社”音乐，带出一种忧郁孤独的绝望气息。这一点和《玛丽娅·布劳恩的婚姻》相似，玛丽娅和赫尔曼在监狱里一场对话，正好成了法斯宾德观点的最好诠释。玛丽娅告诉丈夫：“是我愿意和他睡觉，没有人强迫我。因为我要依赖他，我要先他一着，这样，我在这个公司里就能站稳脚跟了。”赫尔曼讶异于世道的炎凉：“现在外面的人都这样吗？”玛丽娅答道：“别人怎样我不知道，反正如今是个冷酷无情的时代……我宁愿它是这样！我这样做是没任何东西牵动我的感情了……”或许这也是法斯宾德的处世态度了。
　　日尔曼，这个高度理智，又极端疯狂的民族。一方面具有很强烈的自尊心，另一方面，又带着明显的自卑感。如同《撒旦一击》中的华特一般，在希望与绝望边缘纠缠不休。长期笼罩的战败阴云，更强化了这点。和文德斯在《柏林苍穹下》里面对这段历史时所表现出来的坦然和无奈不同，法斯宾德毫不回避地直指弊病，令人如坐针毡。影片结尾那场德国战胜的***比赛，正好反映出这个民族对自尊的畸形渴望。如同赫尔曼对待玛丽娅一样，一方面他爱着她。但另一方面，玛丽娅的强势似乎让他在她面前抬不起头来。影片结尾赫尔曼回来时趾高气扬的表现，正好把他彼时彼刻的自尊和自恋描绘得淋漓尽致。战后人们奇特的生活状态和精神状态被生动地视觉化了。

三、人生路上，一个人踯躅前行

　　和法斯宾德其他电影一样，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》弥漫着一种彻骨的悲凉和孤寂感，人物情感是被最大程度压制的。每个人恍若戴着面具，他们拒绝一切沟通的可能，划地为牢。人与人之间的关系就如同文德斯所说的“咫尺天涯”。在生存的幌子之下，伦理与道德根本不值一提。玛丽娅为了生存，可以勾引美国黑人军官，可以和奥斯瓦尔德上床。因为那是她站稳脚跟和确定自身地位与价值的手段，她也不惮于在丈夫面前袒露心声。她可以在工作时与资产阶级同流合污，下班时与工人阶级笑语言欢。到处都是逢场作戏，到处都毫无真实可言。法斯宾德再一次表现出对德国经济奇迹的失望，物质丰富背后，是更为可怕的精神虚空。
　　玛丽娅的形象和薇罗尼卡·福斯、罗拉或者莉莉·玛莲十分相似，不管她们在社会上的表现是强势还是弱势，她们都是被这个社会压榨的人物，逃脱不了被放逐的宿命，孤独终生相伴。没有人能够真正理解和体会她们的苦楚和孤独，人生路上，一个人随风飘零。她们竭力想改变现状，但所做的一切不是徒劳，就是把自己推入更黑暗的深渊，如同薇罗尼卡·福斯这位过气明星一样，她们终究要被遗忘，然后彻底抛弃……
　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》明显传达出法斯宾德自身的恐慌，影片让人感觉不到一丝安全感和归宿感，孤独几乎成了人生的宿命。法斯宾德又一次翻开童年的梦魇，这位童年时代被父母冷遇的导演，再一次表达出对爱的渴求以及恐惧感。玛丽娅既对爱情和家庭念念不忘，又在某些时刻对自己的家人颐指气使，表现判若两人。前一晚还对奥斯瓦尔德温情默默，第二天就冷若冰霜。法斯宾德对女性的爱恨心态也表现得形象入微，一方面看得出他对玛丽娅带有怜悯之心，另一方面又让玛丽娅经受各种各样的折磨，梦想幻灭，希望丧失。与之前的电影一样，法斯宾德在某些情节里表现出对自己女性倾向的抗拒和反感，激烈者如《撒旦一击》一样令人畏惧。只不过此种倾向通过好莱坞情节剧的处理后，越来越变得温和了。

四、等待，只为那一刻的绝望

　　法斯宾德对于爱情一直存在疑虑和不信任感，童年的残酷经历，让他从未有过真正的安全感，孤独成为宿命。这种倾向直接影响到他的电影，从第一部剧情长片《爱比死更冷》开始，爱情就一直是法斯宾德所恐慌的东西。在他看来，这个世界如此冷漠，所谓的爱情，无非自欺欺人而已。徒劳的爱比死亡更让人绝望！
　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》所描述的，依旧是一个徒劳的爱情，与之前男性主导不同，此次主导者是女性，但殊途同归，玛丽娅表面上处于强势地位，在与男人周璇的过程中，陆续让三个男子为她神魂颠倒，甚至其中一个莫名其妙地为她命丧黄泉。不过玛丽娅低估了自己对这三个男人的依赖性，在男性主导的社会里，他终究是被人玩弄于鼓掌的角色而已。她一直所期待，并且赖以生存的爱情，最终证明早已荡然无存。
　　背叛在法斯宾德的影像中是个习以为常的话题，既然玛丽娅可以因为生存而背叛自己的丈夫，那么赫尔曼在狱中背叛玛丽娅也是可以接受的。更确切的说，玛丽娅对自己的婚姻以及爱情的期待，更多是出于一种寻求生存的理由，为自己制造一个虚无缥缈的梦想罢了，即用婚姻来对抗悲剧的宿命。而一旦在阳光之下，再多彩的泡沫都注定要破灭，再曼妙的幻想都注定以绝望告终。很明显，玛丽娅是爱赫尔曼的，但这种爱只存留在于精神层面，是她生活在这个社会的一个确证，一个虚无飘渺的名分。所以玛丽娅的等待成了她存活于世的理由，也是她走向绝望的起因。当赫尔曼衣锦还乡时，两人见面更多的是尴尬与沉默，一切都并非如他们想象中那般浪漫。既然爱情可以拿来交易，这个世界还有什么东西不能被贩卖？赫尔曼与奥斯瓦尔德的一纸协议，把一切变成赤裸裸的金钱交易。法斯宾德在此极其深刻地讽刺了这些表面自尊的伪善人们，即使他们取得表面的地位对等，依旧无法摆脱潜藏在内心里深深的自卑感。电视里是德意志赢球的狂欢，只是与这个失败的爱情，名存实亡的婚姻剪接在一起，就再无欢乐可言，有的只是无限的讽刺。玛丽娅说：“我也把所有的给你了，我的生命，你明白吗？”一声爆炸，把一切带向终结，在炮火中开始，在爆炸里结束。是宿命？还是轮回？